מדוע התעלם הקולנוע העלילתי הישראלי מהשואה שנים רבות? מדוע הציג את ניצולי השואה כקבוצה הומוגנית שבה אנשים סהרורים, תלושים ופסיביים, והתעלם מהתרומה העצומה של ניצולי השואה למדינת ישראל? האם חלו שינויים בתדמיות אלה לאורך השנים? ד"ר ליאת שטייר לבני* הקולנוע העלילתי הארץ ישראלי נדרש לנושא ניצולי השואה והתערותם בחברה הישראלית כבר בתום מלחמת העולם השנייה וממשיך לעסוק בו עד ימינו. ייצוג השואה וניצולי השואה בקולנוע הישראלי נדון לאורך השנים במספר מחקרים. החוקרים היו תמימי דעים באשר לייצוג הנושא בקולנוע העלילתי בעשורים הראשונים לאחר השואה: במרכז הקולנוע העלילתי שעסק בנושא השואה בשנות הארבעים עמדו דמויות של ניצולים שאופיינו בסדרה של סטריאוטיפים שליליים. יהודי אירופה מתוארים בסרטים כמי שהלכו "כצאן לטבח", ביצעו לא פעם מעשים לא מוסריים כדי להישאר בחיים ולאחר השואה נותרו שבורים בגופם ובנפשם, חסרי יכולות ופסיביים לחלוטין. רק בעזרת אנשי הארץ הם מצליחים להשתקם ולעבור טרנספורמציה – להפוך מיהודים גלותיים ליהודים חדשים, כמו למשל בסרטים "בית אבי" (הרברט קליין, 1947), "דמעת הנחמה הגדולה" (ג'וזף לייטס, 1947), "קרייה נאמנה" (ג'וזף לייטס, 1952) ועוד. הייצוג הקולנועי הזה מחק כל זכר לפעלתנות, ליוזמה ולעזרה ההדדית, שהיו חלק בלתי נפרד מחיי הניצולים עוד באירופה בזמן השואה, לאחריה באירופה, וכאשר בנו לעצמם בית חדש במקומות שהיגרו אליהם.
הקיץ של אביה. לא אוטוביוגרפי
סדקים בהיטמעות האידילית הזאת אפשר למצוא כבר בקולנוע של שנות החמישים, והם מעמיקים והולכים עם השנים. משלהי שנות השבעים הסרטים מפנים אצבע מאשימה לעבר החברה הקולטת ומתארים אותה כמורכבת מאנשים אטומים, נצלנים וגסי רוח, שדחקו את ניצולי השואה לשוליים. חוקרי קולנוע טוענים כי משנים אלו חל שינוי עצום בדמותם של ניצולי השואה בקולנוע העלילתי: הסרטים החלו לתאר אותם בצורה מורכבת יותר, אמפאטית, השמה דגש על מצוקותיהם ומפנה אצבע מאשימה כלפי היישוב הקולט. טענתי היא הפוכה – ממחקרי עולה כי הקולנוע העלילתי אינו מציג התפתחות בדימוי של ניצולי השואה ובייצוג השואה, אלא דריכה במקום, חזרה על הסטריאוטיפים שהופיעו בשנות הארבעים ואף העמקתם. השינויים בתיאור החברה הקולטת ותהליך הקליטה, המופיעים בקולנוע העלילתי הישראלי משנות השמונים של המאה העשרים ואילך, לא הביאו להרחבת העיסוק בשואה עצמה ולא שינו את דימוים הסטריאוטיפי השלילי של ניצולי השואה. בקולנוע העלילתי של העשורים האחרונים עדיין ניכרת מגמה של קיבוע הדימויים השליליים של ניצולי השואה משנות הארבעים: אנשים שבורים בגופם ובנפשם, גנבים, סוחרים בשוק השחור, בעלי עבר והווה מפוקפק. ההזדהות עם כאב ההגירה והביקורת על הקולטים המופיעה בקולנוע משלהי שנות השבעים אינה משנה את הדימוי השלילי הבסיסי של ניצול השואה. להפך, הוא מחריף: מרבית הסרטים משלהי שנות השבעים ואילך ממירים את המהלך הליניארי של סרטי העשורים הראשונים (שהסתיים בהשתלבות מוצלחת) במהלך מעגלי. ניצולי השואה מוצגים מראשית הסרט ועד סופו כמי שנמצאים בשוליים הסהרוריים של החברה, ללא יכולת לחדור למרכז. כך, במשך יותר משישים שנה שנים נדחקת השואה לשולי הסיפור הקולנועי, וניצולי השואה מוצגים כבני אדם שאינם מתפקדים באופן תקין, פסיביים ולרוב חולי נפש הממיטים אסונות על עצמם ועל סביבתם.
סודות משפחה. ניצול ופדופיל
דימוי המסכנים נשאר יוצרי הסרטים בעשורים הראשונים, למעשה, שיחקו עם העובדות ההיסטוריות כרצונם. כדי ליצור את הרושם שמדובר ב"אבק אדם" שיכול להשתקם רק בארץ, הסרטים הללו מחקו כל זכר לפעלתנות, ליוזמה ולעזרה ההדדית שהיו חלק בלתי נפרד מחיי הניצולים באירופה בזמן השואה ולאחריה וכאשר בנו לעצמם בית חדש במקומות שהיגרו אליהם. הפריחה התרבותית במחנות העקורים באירופה, העיתונות, התיאטרון, הנישואין ועוד - כל אלה נעלמו. האם לא היו ניצולי שואה שהגיעו לארץ במצב קשה? בוודאי שהיו - אך היו גם רבים אחרים. הסרטים מחקו כל זכר לאינדיבידואליזם ולהטרוגניות והציגו את ניצולי השואה כקבוצה הומוגנית אחת פגועה. הם הוצגו בפני הציבור הרחב כאילו הם משקפים אמת עובדתית. מעט מאוד השתנה בעשורים האחרונים, רוב הסרטים עד לימינו אינם מתמודדים עם דמותם האקטיבית של ניצולי השואה, עם פעילותם במסגרת עלייה ב', עם ההגירה למקומות אחרים, עם כוחות הנפש האדירים שהפגינו בבניית חיים חדשים, ואינם מצליחים להשתחרר מהדימוי השלילי והשטחי שלהם ולבנות דמות מורכבת ואנושית. יש לכך דוגמאות רבות: ב"רובה חוליות" (אילן מושינזון, 1979), פלסטינה חולת הנפש חיה בצריף רעוע על שפת הים ומחכה לעד למי שאמורים להגיע "משם". ב"פרשת וינשל" (אברהם הפנר, 1979), ניצול השואה ידידיה כהן מכונה "חולה נפש", "משוגע" ו"פרנואיד", ומתואר כמי שעשה "ביזנס" מהשואה. כהן מאשר תפיסות אלה במונולוג הזוי ונרקיסיסטי שהוא נושא בפני הגיבורות ואחר כך במפגש שבו הוא מודיע להן כי הוא בדרך ל"ברגן בלזן דינר" ו"ברגן בלזן קוקטייל". ב"מחבואים" (דן וולמן, 1980), ניצול השואה ינקוש, המכונה בפי כל "המשוגע", מסרב להתקלח בשל זיכרונות העבר. ב"תל אביב–ברלין" (ציפי טרופה, 1987), הניצולה חולת הנפש מאיימת לרצוח את בנימין הגיבור ללא סיבה, וניצולה אחרת שנאלצה לזנות באושוויץ משחקת עם בנימין את משחקי הפיתוי שלימדו אותה הקצינים הנאצים. ב"שם נרדף" (ניצה גונן, 1989), שיינקה, ששכלה את בנה באושוויץ, אינה מדברת ומסתובבת כסהרורית ברחובות תל אביב. ב"גולם במעגל" (ענר פרמינגר, 1993), האם ניצולת השואה מאושפזת מעת לעת בשל התמוטטויות נירוטיות. ב"ארץ חדשה" (אורנה בן-דור-ניב, 1994), הילדה הניצולה אנה מסרבת לדבר ולהתקלח ועושה את צרכיה ללא שליטה, ואחיה יאן מנסה לשחזר את ימי השוק השחור של מחנות העקורים בישראל. ב"עץ הדומים תפוס" (אלי כהן, 1995), הילדים יורק וזאביק, ששרדו ביערות פולין, ממשיכים בהתנהגות החייתית שסיגלו לעצמם בעבר גם בהווה בארץ ישראל. הם מתנהגים כחיות פרא ודוהרים ביערות המקיפים את כפר הנוער תוך כדי השמעת יללות בלתי פוסקות. ב"הערב: הניצול" (גבריאל ביבליוביץ', 2001), אנדריי ניצול השואה הוא הומלס המסתובב בחוסר מעש ברחובות תל אביב ונושא מונולוגים הזויים על ימי השואה.
תגובה מאוחרת. הניצול מאושפז בבי"ח פסיכיאטרי
אובייקט של האתוס הציוני ולא אנשים גם בסרטים שאינם חוזרים אל ימי העלייה ההמונית, אלא עוסקים בעשורים אחרים, הסרטים חוזרים על הדימוי של ניצול השואה השבור בנפשו המתנתק מן החברה ו/או פוגע בה. ב"סודות משפחה" (ניצה גונן, 1998), הסבתא ניצולת השואה נוטלת כדורי הרגעה, וניצול השואה ההומוסקסואל הוא פדופיל המנסה לכפות עצמו על נער צעיר. ב"תגובה מאוחרת" (שמוליק קלדרון, 2004), ניצול השואה הוא חולה נפש המאושפז בבית חולים פסיכיאטרי. ב"מטאליק בלוז" (דני ורטה, 2004), הוריו של הגיבור, ניצולי השואה שכלל אינם מופיעים בסרט, מתוארים כמי שהחיים במחיצתם היו בלתי אפשריים, משום שהיו מביאים לבית כל פיסת לחם רקובה שמצאו ברחוב. זיכרונות השואה שהעבירו לבנם משתלטים עליו בעת מסעו בגרמניה וגורמים לו לתקוף באלימות שוטר המבקש ממנו תעודות, וכמעט להרוג אותו. התיאור אף חמור יותר ב"שישה מיליון רסיסים" (ציפי טרופה, 2002). בסרט זה האם ניצולת השואה מעבירה את מחלת הנפש לבתה. הבת מתמוטטת בסופו של דבר ומאושפזת בבית חולים לחולי נפש, משום שהיא רואה מראות מן השואה ומדמה לעצמה שהיא אחת מהיהודים המובלים בדרכם למוות ברכבות הבקר. ב"מחילות" (אודי אלוני, 2006), הבמאי מציג שני סוגים של ניצולי שואה: הנרי, שהדחיק ובנה לעצמו קריירה, ויעקב, ששקע בטראומה ומאושפז בבית חולים לחולי נפש. הסרט מבהיר כי דרכו של ניצול השואה יעקב חולה הנפש עדיפה. הטראומה של הנרי תחזור ותופיע אצל בנו, שיאושפז באותו מוסד. ב"מכתבים לאמריקה" (חנן פלד, 2006), מוישה ולדמן ניצול השואה מתחיל להזות כי עוזרו של הנשיא קנדי הוא יענקל, בנו שאבד לו באושוויץ. מוישה שוקע בהזיות שווא ומאבד אחיזה במציאות. גם כאשר מחלות הנפש אינן מוזכרות בסרטים מן השנים האלה, הניצול עדיין אינו מוצג כדמות יציבה היכולה לעמוד במרכז החברה, אלא כחלק משוליים סהרוריים ואפלים ("טרנזיט", דניאל וקסמן, 1980).
ללכת על המים. ניצול שהפך לבכיר במוסד
בנוסף, השואה וניצולי השואה היו ונותרו אובייקטים של האתוס הציוני, כאשר בשנות הארבעים והחמישים השתמשו היוצרים בניצולי השואה כדי לחזק אותו. ניצולי השואה לא הוצגו כסובייקט אלא היוו אובייקט של המאבק הציוני על הקמת המדינה וביסוסה. הסטריאוטיפים השלילים שנקשרו בדמותם סייעו לבנייתו של סיפור לקח ציוני המחזק את כוחה של ישראל (משואה לתקומה). משלהי שנות השבעים ואילך ממשיכים ניצולי השואה להוות אובייקט של האתוס הציוני רק בצורה הפוכה – עתה משתמשים בהם היוצרים כדי לנפץ את האתוס הציוני, לחשוף את הסדקים והסתירות שבו ואת האכזריות שהייתה גלומה בתפיסה של "כור ההיתוך". ממכשיר להאדרת החברה הקולטת הם הופכים מכשיר לניגוח החברה הקולטת ותהליך כור ההיתוך - סמל בעזרתו מראים היוצרים את הרעות החולות שליוו את החברה הישראלית מראשיתה. בנוסף, בסרטים בעשורים הראשונים השתמשו בשואה כמכשיר פוליטי – יצרו הקבלה בין הערבים לבין הנאצים כדי להפוך את הערבים לאויבים של המערב כולו ולחזק את הזדהות המערב עם ישראל. זה נעשה למשל ב"גבעה 24 אינה עונה" (תורוולד דיקנסון, 1955), ב"שמונה בעקבות אחד" (מנחם גולן, 1964), וב"מבצע קהיר" (מנחם גולן, 1965). בסרטים משלהי שנות השבעים ואילך, אזכור השואה עדיין מנותב למטרות פוליטיות רק בצורה הפוכה: דיון בהלאמת השואה – הפיכתה כתירוץ מוסרי להתעללות בערבים, כיבוש ודיכוי בעבר ובהווה. במסגרת זו, לעיתים אף נוצרת השוואה מרומזת בין הישראלים-יהודים לבין הנאצים בבחינת הקורבן שהפך לקלגס, כמו למשל בסרטים "רובה חוליות" (אילן מושינזון, 1979), "ארץ חדשה" (אורנה בן-דור, 1994), "בית אבי" (דני רוזנברג, 2008) ועוד. המסלול השונה של הקולנוע התיעודי לא פעם, מטשטשים הסרטים את הגבול בין בדיה למציאות וכך הופכים את סוגיית ה"ייצוג" ל"אמת עובדתית" לכאורה. למשל, הסרט "הקיץ של אביה", מציג את הניה, ניצולת שואה חולת נפש המבלה קיץ עם בתה, אביה, ואז מתמוטטת בצעקות ובאלימות ומאושפזת שוב. הסרט היה עיבוד של ספר ומחזה שכתבה גילה אלמגור, והוא זכה להצלחה מסחררת בארץ ובעולם. שיווק הסרט כאוטוביוגרפי היה כה מוצלח, עד כי גם היום רוב מי שצפו בו חושבים שמדובר באמת היסטורית – אבל זה פשוט לא נכון. אמה של אלמגור לא הייתה ניצולת שואה. סרט זה, המשווק בתור עובדה את דימויים של ניצולי השואה כאנשים מעורערים בנפשם, מוקרן בהמלצת משרד החינוך והתרבות לתלמידי כיתות ד' עד י"ב בבתי הספר. ניתן לספור על אצבעות יד אחת את מספר הפעמים בהן הקולנוע הישראלי העלילתי חורג מתבניות אלו. דוגמה כזו היא הסרט "ללכת על המים" (איתן פוקס, 2004). מנחם ניצול השואה מוצג כבכיר במוסד. תפקידו מחייב תעצומות נפש וכישרון והצלחותיו מעידות כי הוא מבצע את תפקידו כהלכה. לא עוד דמות סהרורית הנעה מסיוט לסיוט ללא יכולת לתפקד באופן נורמאלי, אלא אדם שלו ובוטח, המנהל את עסקי המוסד ביד רמה. אך כאמור, דוגמה זו היא יוצאת מן הכלל שאיננה מעידה על הכלל. ממחקרי עולה כי אי אפשר להאשים רק את אנשי הארגונים הציוניים בתדמיתם השלילית של ניצולי השואה בקולנוע. מי שיצר והפיק את התדמיות הללו היו לא רק בוני הציונות אלא גם מפרקיה ומבקריה: אותן תדמיות, שנקבעו בשנות הארבעים, לא התמוססו או השתנו בקולנוע העלילתי לאחר שהמטרה (הקמת מדינה יהודית בארץ-ישראל) הושגה, אלא להפך. הן הונצחו, שוחזרו, ובעשורים האחרונים אף הפכו שליליות עוד יותר. המהלך הזה מדהים ובלתי נתפס בעיני. הוא מנוגד לתהליכים של שינוי בנוגע לתודעת השואה בישראל, תודעה שהשתנתה מאוד בכל התחומים: הנצחה, חינוך, ייצוגים בעיתונות, בתיאטרון, בשירה, באמנות. הדיון הפך מעמיק, מורכב, מכיל גוונים שונים, לא שופט ולא מאשים אלא מעלה שאלות. לעומת זאת, הקולנוע העלילתי נשאר בשלו. הסרטים חוזרים שוב ושוב על אותן תדמיות מעוותות כאילו לא חלפו יותר משישים שנה. המגוון הרחב של מנגנוני ההסתגלות המתבטאים בקורות חייהם של הניצולים, היכולת של רובם המכריע לבנות חיים חדשים ומוצלחים ותרומתם הרבה למדינת ישראל מצומצמים בקולנוע העלילתי לייצוג שטחי ושלילי של קבוצה מוכה, פסיבית ושבורה בנפשה. הדימוי שיצר ועדיין יוצר הקולנוע הישראלי העלילתי לניצולי השואה מטיל כתם על קבוצה גדולה, שתרומתה לחברה הישראלית אינה מוטלת בספק. לעומת זאת, ממחקרי עולה כי הקולנוע התיעודי הציע מראשיתו מסלול זיכרון אחר, שהלך והתגבש באופן נפרד ושונה מראשית ימי המדינה ובעיקר משנות השמונים של המאה העשרים ואילך. בשלהי שנות הארבעים היה הקולנוע הארץ ישראלי חלק ממנגנון תעמולה ציוני מסועף וענף, שיצר מתקפה תקשורתית רחבה בעולם. לאחר מלחמת העולם השנייה ביקשו המוסדות הציוניים בארץ להשיג תמיכה עולמית לרעיון שמקומם היחיד של ניצולי השואה הוא בארץ ישראל ושיש להקים בה ישות מדינית ליהודים, ולקבל תמיכה כספית ופוליטית.
מטאליק בלוז. חיים בלתי נסבלים כבן לניצולים
לשם כך, הקולנוע הדוקומנטרי הציג תהליך שטחי של מעבר "משואה לתקומה". מיד עם הגעתם לארץ, הפכו הניצולים לעובדי אדמה וללוחמים נמרצים. התיאור הפלקטי הזה לא התעכב על קשיי קליטה ותרם לאמירה הפוליטית לפיה יש להקים מדינה יהודית בארץ ישראל, כי בה ניצולי השואה ימצאו את מקומם. לעתים, הועלתה בסרטים ביקורת מרומזת בנוגע להתנהלות היהודים באירופה מול הנאצים (למשל סוגיית ההליכה "כצאן לטבח"), אך היוצרים לא אפיינו את ניצולי השואה על ידי תכונות שליליות, כמו למשל בסרטים "הדרך לחירות" (נורמן לוריא, 1946), ו"דרכנו לחיים" (ברוך דינר, 1958). ביניים: שינוי מגמה שינויים בייצוג הנושא ניכרים כבר בשנות השישים והשבעים. הסרטים שנוצרים בשנים אלה ואילך, ממירים תקומה בשואה ב"בדמייך חיי" (דוד פרלוב, 1961), ממירים אזכורים קצרצרים בסיפורים ארוכים וממירים ממד לאומי בטראומה אישית ב"עוף החול" (יגאל בורשטיין, 1972). הם דנים בחיים תחת המשטר הנאצי, בגטאות, במחנות, בפרידות קשות, באובדן ובדרכי ההישרדות ובניית החיים מחדש ב"למה לא הפציצו את אושוויץ?" (חנניה אמוץ, 1972) ו"המכה ה-81" (חיים גורי, ז'אקו ארליך ודוד ברגמן 1974), ומתייחסים לתרומתם האקטיבית של ניצולי השואה מעלייה ב' ב"הים האחרון" (חיים גורי, ז'אקו ארליך ודוד ברגמן, 1979). משנות השמונים ואילך הועמקו מגמות אלה. הסרטים מצביעים על זהויות ומרחבים מורכבים, המכילים את אירופה וישראל, עבר והווה, זיכרונות וחיי יומיום. ניצולי השואה מתוארים בהם כמי שנעים בין המרחבים ובין הזהויות האלה. הסרטים מציבים במרכזם דמויות מורכבות של ניצולים החיים במרכז החברה הישראלית, התערו בה ומתמודדים עם הצלקות הנפשיות לצד בניית חיים חדשים. הסרטים מתעדים את החיים בתקופת השלטון הנאצי באמצעות תמונות, עדויות ודיון בחיי היומיום בגטאות ובמחנות ("פני המרד" חיים גורי, ז'אקו ארליך ודוד ברגמן, 1985), אינם נרתעים מעיסוק בנושאים קשים ביותר לצפייה, כגון הניסויים הרפואיים ב"פרלה יקירתי" (שחר רוזן, 1999). הם מתארים מסלול ייסורים במשך כל שנות המלחמה ב"הבחירה והגורל" (ציפי רייכנבך, 1993), משווים בין גורל קהילות שונות ב"בגלל המלחמה ההיא" (אורנה בן-דור, 1988), עוסקים במורכבות הנושא של שיתוף פעולה עם הנאצים ב"קאפו" (דני סיטון, 1999), בדרכי ההישרדות השונות במחנות ב"הוגו" (יאיר לב, 1990) ובפרידות טרגיות ב"קיץ של מנוחה" (לייזי שפירא, 2004). הם יוצאים נגד התנהגות אנשי היישוב הארץ ישראלי בזמן מלחמת העולם השנייה, ב"דילמת הדריין" (ארז ונחום לאופר, 2006), מחזירים את הניצולים אל קורותיהם במלחמת העולם השנייה במסע משפחתי אל העבר ב"טנגו של עבדים" (אילן זיו, 1992), "אבא'לה בוא ללונה פארק" (ניצה גונן, 1994), מציגים אהבות בין אסירות יהודיות במחנות הריכוז לבין שוביהן, ב"אהבה באושויץ" (תור בן מיור וג'נס ניקולאי, 2004), עדויות אמינות של קורבן, ב"מרטין" (רענן אלכסנדרוביץ', 1999), דרכים שונות לשרוד במחנות ב"הוגו" (יאיר לב, 1990), וחברויות אמיצות שנקשרו באותן שנים ב"הבנות מליבאו" (יגאל קמינסקי, 1994). סרטים אלה גם מציגים דיון מורכב בסוגיות נוספות הקשורות בשואה, דוגמת השפעת השואה על יחס החברה הישראלית ל"אחר" בכלל ולערבי בפרט ב"אל תגעו לי בשואה" (אשר טללים, 1994), יחסי דור ראשון ודור שני, ב"פיצה באושוויץ" (משה צימרמן, 2008) ו"ששה מליון ואחד" (דוד פישר, 2011), השפעת השואה על הדור השלישי ב"אמנות משחררת", (אדם הורוביץ וסולו אביטל, 2004) וב"קליינער רודי" (מישל קליין-טיר, 2006), "אוי מאמא" (נועה מימן, 2010) ועוד. ההבדל האדיר בין הסרטים העלילתיים והתיעודיים בנושא השואה וניצולי השואה מגלה תפיסות אמביוולנטיות של השואה וניצוליה בחברה הישראלית, הנעה, גם בהווה, בין מגמות שטחיות וחלוקות בינאריות להתמודדות מורכבת, בין סטריאוטיפים שליליים לבין ניפוצם, בין היקבעות בתפיסות ישנות לבין שינוי והיפתחות רב תרבותית לאחר ולשונה. * המאמר מוקדש לזכרו של סבי, משה פרידנזון ז"ל, ניצול גטו לודג', שנפטר השנה. מבוסס על ספרי, "שתי פנים במראה" (הוצאת אשכולות-מאגנס, 2009)
